Die Boheme, nicht die Boheme dorée, die einen Geld unter stützten ebenso schönen wie stilbewussten Müßiggang pflegt, sondern eine Boheme, die durch eine bestimmte affektive Kombi nation ausgezeichnet ist, durch ästhetische Verfeinerung und Hass auf das Bestehende, ist Gegenstand der folgenden Thesen. Wie jede radikalisierte Subjekt-Gruppe ist auch die Boheme nicht automatisch linker Politik zuzurechnen, nicht nur aufgrund des bemerkenswerten popkulturellen Konservatismus unserer Zeit, sondern in historisch langer Tradition einer dem Rechten sich zu neigenden Boheme, der reaktionären Zirkel der Kosmiker um Ludwig Klages und Adolf Schuler im München der Jahrhundert wende oder später des Kreises um Stefan George. Die Boheme ist ein Austragungsort für die Dynamiken von Ästhetik und Politik; sie selbst zeigt eine Möglichkeit auf, das Ästhetische dem Politischen nicht als autonome Figur entgegenzusetzen, sondern ihm seine eigenen Politiken zuzusprechen. Diese Politik der Ästhetik kämpft darum, einem Leben die Möglichkeiten, das Sinnliche wahrzunehmen und zu äußern, zuteil werden zu lassen; sie kämpft gegen die Auf und Zerteilungen dessen, was Walter Ben jamin die feinen und spirituellen Dinge genannt hat, die Sonne. An der Figur der Boheme möchte ich eine kurze Abfolge theoreti scher Probleme verhandeln: die reduktiven Identifizierungen zwi schen Politik und Ästhetik, die in den 1990ern zwischen Polit und Kunstszene ausgetauscht wurden; die Frage des heroischen Subjektivismus; die Frage von Kunst als Lebensform und die hi storische Verschließung, die diese Vorstellung erfuhr, als sie vita listisch und energetisch gefasst wurde, das Leben gegen den Tod. Jean-Luc Nancy hat in seinem Text Die undarstellbare Gemein schaft eine radikale Zurückweisung dieser immanenten Gemein schaft der Lebenden und Lebendigen verfasst. Ein Text, der wie derum an eine andere Frage rührt, nämlich was von der Unver fügbarkeit des Anderen und des Todes als konstituierendes Mo ment der politischen Gemeinschaft zu halten ist. Die folgenden Anmerkungen drehen sich um die Frage, wie die Potentialität von Kunst als Lebensform verschlossen wurde, nachdem sie anthro pologisch und ontologisch begründet worden war – als Seinswei se des neuen Menschen, Vollendung seiner wesenhaften aber nicht entfalteten Menschlichkeit: bei Marx die lebendige Arbeits kraft, gefangen in der falschen Form kapitalistischer Produk tionsweise, bei den Situationisten und Raoul Vaneigem die irreduzible Dissidenz schöpferischer Freude, mit der eine junge Generation, eine Welt zurück weisen und zerschlagen wird, in der die Garantie nicht zu verhungern, mit der Gefahr erkauft wurde, vor Langeweile zu sterben; im Postoperaismus schließlich die konstituierende Macht einer Multitude, deren schöpferische Kooperation vom Kapital blockiert ist.
Anfang der 1990er Jahre, als die dissidente Musik und Kunst szene mit linksradikalen AktivistInnen gegen einen erstarkenden Neokonservatismus und Rassismus zusammenzuarbeiten begann, tauchte der Begriff der Boheme in Organisationen wie den Wohl fahrtsausschüssen auf, und zwar eher in den alltäglichen Kontak ten als in den Positionspapieren, in denen dieses „Ich Pop, Du Politik“ kritisch reflektiert wurde. Mit dieser Aktivierung einer Figur des 19. Jahrhunderts war eine Distanznahme zum Politi schen verbunden. Im ersten Moment ein interessanter Akt, da das Politische auf einer Distanz zu sich selbst, auf inneren Wider sprüchen und Differenzen bestehen sollte. Leider geriet diese Di stanznahme zu einer nicht-politischen Geste, da sie die konservativen Effekte ihrer begrifflichen Aufteilung billigend bis genuss voll in Kauf nahm. Dieser Aufteilung liegt ein Dualismus von ästhetischer Gelassenheit und politischer Disziplin zugrunde, der eine Serie reduktiver Projektionen zwischen Ästhetik und Politik stabilisiert und aufrichtet, was demontiert werden sollte: die Doppelfigur traurige/r Militante/r versus heitere/r HedonistIn. Beiden ist ein Unmittelbarkeits und Authentizitätsmythos einge schrieben, bei den Militanten das Primat von Organisation und Inhalt, beim Hedonismus das Primat von Stil und Verausgabung. Anstatt ihren Dualismus zu sättigen, sollten beide Figuren das Symptom ihrer Radikalitätskonstruktion politisieren, also die Fik tionen und Affekte, die dazu antreiben, gelassen, distinguiert und offen für die Eindrücke der (Waren)Dinge zu sein. Gleichzeitig entspringt die heroische Subjektivität der linken Boheme der 1990er einer Rücküberweisung vielfacher Praktiken des Sich Di stinguierens auf den eigenen Körper. Weibliche, proletarische, homosexuelle, migrantische Stile dienen als Ausstattungsfundus und Zitatenvorrat. Problematisch sind nicht Anleihe und Zitat, da es nichts Ur sprüngliches zu schützen gilt, son dern die Umschreibung von In tensität auf Individualität. Der heroisch subjektive Bohemien arbeitet nicht an den minoritären Affekten und Ge sten, die ihn durchqueren, sondern an einsa men Selbstzu schreibungen. Die bohemistische Politisierung der 1990er blieb also für die Vor aussetzungen und Wirkungen ihres Diskurses weitgehend blind. Vor allem aber übersah sie das grundlegende historische Paradox der Boheme. Es besteht darin, dass mit der bohemistischen Figur die Spaltung zwischen politischer Aktivität und sinnlicher Passivität sowohl affirmiert als auch überwunden worden ist. Die Bo heme ist beides, eine historische Lebensform, mit der in das Ver hältnis von Politik und Kunst ein konservativer Dualismus zwischen überzeugter Tat und stilvoller Gelassenheit eingeführt wurde – wie sagte Baudelaire: „Politik? Ich habe keine Überzeu gungen, wenigstens nicht im Sinne meiner Zeitgenossen, weil ich ohne Ehrgeiz bin.“ Gleichzeitig bezeugt die Boheme eine histori sche Lebensform, die jene reaktionäre Ordnung überwindet, in der der Gedanke über das Gefühl, die Form über den Stoff, das Aktive über das Passive herrschen. So wird das Ästhetische politisch: als Frage nach bestimmten Trennungslinien des öffentlichen Raumes und der politischen Gemeinschaft: Wer hat Zugang zu welchen Erfahrungs und Ausdrucksmöglichkeiten?
Jacques Rancière hat in seinen Texten viel Mühe darauf ver wandt, eine Genealogie dieses Paradigmas zu schreiben. In Schil lers Konzept der „Ästhetischen Erziehung des Menschen“ findet er eine Politik der Ästhetik, die mit der Vorstellung der Herr schaft des Verstandes über die Sinnlichkeit bricht. Entwickelt nach dem Scheitern der Französischen Revolution, verspricht sie ein neues Gefüge der Kunst als Laboratorium des Empfindens und im selben Atemzug ein neues Leben.
Rancière interessieren zwei Dinge an Schillers Konzeption des ästhetischen Zustandes: der Gedanke des Widerstreits und die Gleichwertigkeit von Aktivität und Passivität. Beides berührt di rekt politische Fragen. Herrschaft und Knechtschaft werden bei Schiller als politische Verteilungen gedacht. Die Herrschaft der Aktivität des Denkens über die Passivität des Sinnlichen ent spricht der Herrschaft des universellen Staates über die Anarchie der Massen, entspricht der Herrschaft der Müßiggänger-Herren über die Arbeiter-Knechte. Für Schiller scheiterte die Fran zösische Revolution daran, dass sie Freiheit und Gleichheit als Gesetz durchsetzen wollte. Damit wurde reproduziert, was abgeschafft werden sollte, die Trennung zweier Mensch heiten, das Souveränitätsvolk und das vor oder außerpolitische Volk, der Pöbel, die arbeitende und leidende Bevölkerung, der Teil ohne Anteil also, der ohne Ausdruck und Stimme bleibt. Da gegen setzt Schiller eine ästhetische Revolution der sinnlichen Formen, die mit der spontanen Herausbildung einer neuen Menschheit verbunden ist. Verstand und Sinnlichkeit werden zu einer einzigen Wirklichkeit und einem neuen Bereich des Seins. In ihm wird die Herrschaft der aktiven Form über die passive Materie aufgehoben, eine Außerkraftsetzung, ein Weder-Noch von Aktivität und Passivität, das Schiller mit Verweis auf Kant Spiel nennt. Dieses Spiel ist vom Widerstreit der aktiven und passiven Vermögen geprägt, in der beide verstärkt werden, um schließlich von ihrem Gegenteil erfasst zu werden. Die tätige Kraft wird empfangend und das empfangende Vermögen aktiv.
Dass Schiller diesem ästhetisch-politischen Paradigma eine onto logische Fundierung gegeben hat, die Idee einer wirklichen Wirk lichkeit des Menschen, ist seine kritische Grenze. Sie findet sich im Marxismus wieder und in der Folge in allen Positionierungen, die von der konstituierenden Kraft irreduzibler und wesenhafter Widerständigkeit handeln, im Freudomarxismus, in der Situatio nistischen Internationale, im Postoperaismus. Marx hatte in sei nen frühen Schriften dem Menschen den Inhalt des Eigentlichen zugeschrieben, die wirkliche Bestimmung des Seins, kooperative und frei assoziierte Praxis, die noch in der falschen Form der ka pitalistischen Produktion vergegenständlicht war. Dem Politischen wird so ein intakter Ursprung lebendiger Arbeit unterstellt, der gleichzeitig im Prozess der Emanzipation von der entfremdeten Arbeit hergestellt werden muss, ganz entsprechend des ge schichtsphilosophischen Paradoxes, nachdem produziert werden muss, was angelegt ist. Demgegenüber gilt es aufrechtzuerhalten, dass der Kommunismus nicht in der Geschichte des Seins einge faltet ist.
Das Erbe der Boheme ist also gespalten. Gespalten, was das Ver hältnis von Ästhetik und Politik anbelangt, gespalten aber auch, was die Frage von Organisation und Affekt anbelangt. In ihrer Rezension von zwei Neuerscheinungen, Lucien de la Hoddes Buch La Naissance de la Republique und Adolphe Chenus Buch Les Conspirateurs, formulieren Marx und Engels in der Neuen Rheinischen Zeitung 1850 eine scharfe Kritik der Boheme. Sie sei nichts anderes als ein unstetes Milieu für Revolutionäre, die ei nem überkommenem Aktionsmodell anhingen, der Geheimgesell schaft und der Verschwörung im kleinen Kreis. Marx und Engels beschreiben, wie Anfang des 19. Jahrhunderts Paris und Lyon zu Zentren der revolutionären Konspiration werden, in denen inmit ten der Boheme eine Gruppe heranreift, die den Umsturz als Be ruf betreibt, ein unsicheres, gefährliches Leben führend, in den Gaststätten verkehrend, verzweifelt Tollkühne, die stets als erste die Barrikaden aufwerfen und kommandieren, die den Wider stand organisieren, die Plünderung der Waffenläden vorbereiten. Die Polizei toleriert und infiltriert dieses Milieu, weil sie dort die gewaltsamsten der aufrührerischen Elemente an einem Platze versammelt weiß. Gegenüber dieser irrationalistischen Revolte stellt Blanqui für Marx bereits eine Übergangsfigur zur proletari schen Revolution dar. Blanqui teile zwar noch die Vorstellung, ei ne Revolution aus dem Stegreif machen zu können, aber die „So cieté des Saisons“, die Geheimgesellschaft, mit der er den Aufstand von 1839 anführt, ist schon ausschließlich proletarisch zusammengesetzt. Im 18. Brumaire des Louis Bonaparte geht Marx noch einmal darauf ein, dass das Revolutionsmodell der Ver schwörer der Vergangenheit angehört. Ihre Ideen des Umsturzes seien von Ideenzerrüttung und fixen Vorstellungen geprägt, sie würfen sich auf Erfindungen, die revolutionäre Wunder verrich ten sollten: Brandbomben und Zerstörungsmaschinen von magi scher Wirkung. Dagegen, so Marx, ist die soziale Revolution des 19. Jahrhunderts rational in den Widersprüchen zwischen den Produktivkräften und Produktionsverhältnissen gegründet.
Siebzig, achtzig Jahre später liest Walter Benjamin diese Passagen bei Marx, in denen die bohemistischen Verschwörer des 19. Jahr hunderts in die Vergangenheit verabschiedet werden. In seiner Schrift über Baudelaire versucht er – Marx dialektischer Konzep tion des Proletariats absolut entgegengesetzt –, ein Versprechen der Boheme zu bewahren. Dabei bleibt er Marx insoweit ver pflichtet, dass er die Daseinsform der Bohemiens unter materiali stischen Gesichtspunkten analysiert: LiteratInnen unter den Be dingungen eines erstarkenden Feuilletons, dessen Bezugspreise sinken und dessen Anzeigenmarkt wächst; serielle ProduzentInnen von Romanfolgen, BewohnerInnen der Kaffeehäuser, der Passa gen und, als diese verfallen, der Warenhäuser. Benjamin notiert die Begrenzungen des bohemistischen Milieus, insbesondere sei ne Einfühlung in die Warenwelt. Der/die Bohemien/ne ist eine Art StricherIn des Neuen, des Anorganischen, des Verdinglichten. Gleichzeitig erkennt Benjamin in der Empfindungsweise und der Lebensform der Boheme etwas Rettendes und Unerlöstes: das Tempo des Flaneurs als Protest gegen das Tempo des Passanten; Gelassenheit als Protest gegen den Produktionsprozess. Der Bo hemien ist die Traumbegleitung Blanquis. Hier stoßen wir noch einmal auf eine intensive Verbindung von Ästhetik und Politik, die später auch in den minoritären Kämpfen auftauchen wird, die Gewissheit, dass den Kämpfen die Kleinigkeiten alltäglicher Dissi denzen und Gefühle, der Wahrnehmungsweisen und ästhetischen Erfahrungen unbedingt angehören. Baudelaire, so endet Benja mins erste Fassung der Boheme-Studie, ist mit Blanqui in den Affekten des Trotzes und der Ungeduld, des Hasses und der Empörung verbunden. Das Politische des Ästhetischen wäre die Verbindung dessen, was hier noch unter zwei Namen – Blanqui und Baudelaire – getrennt auftritt, aber nicht mehr als Gegenüber gedacht wird, sondern als verschwistert und aneinander verwie sen: die Tat und der Traum, die Aktivität des Aufstandes, die sich dem Passiven öffnet, und die Passivität des Sinnlichen, die aktiv wird. Das, so Benjamin, „sind die ineinander verschlungenen Hände auf einem Stein, unter dem Napoleon III. die Hoffnungen der Junikämpfer begraben hatte.“ Das wäre mein Ausgangspunkt für eine Politik der Ästhetik, auch wenn Benjamins Bejahung von Hass und Rache, von der Plötzlichkeit eines putschistischen Bruchs, der uns aus der Katastrophe erlösen wird, unfassbar blind für die Gefahren unmit telbarer, als Reinigung ver standener Gewalt ist.
Katja Diefenbach ist Autorin und lebt in Berlin.
