Der Raum spricht

Mit Kunstvermittlung wird gemeinhin das Sprechen über Kunst assoziiert. Dass der vermittelnde Akt jedoch nicht erst hier seinen Ursprung nimmt, wird niemand bestreiten. Er äußert sich nicht nur im Sprechen über das Objekt, sondern ebenso im Sprechen durch das Objekt. Jede Materialisierung, jede Übersetzung eines Gedankens in eine Form ist eine Vermittlungsleistung. Unter diesem Gesichtspunkt präsentiert sich die Ausstellung weniger als eine reine Versammlung von Kunstwerken, denn als eine folgenreiche Verkettung von Vermittlungssituationen. Denn ausstellen heißt zeigen, heißt manche Dinge sichtbar und andere weniger sichtbar zu machen, heißt gewisse Zusammenhänge in den Blick und andere aus dem Blick zu rücken, heißt bewerten und Einfluss nehmen. Die Ausstellung spricht demnach (auch) durch den Raum, wenn hier Kunstobjekte in bestimmten räumlichen Konditionen und Konstellationen auf die BetrachterInnen treffen. Doch was spricht der Ausstellungsraum, was will er uns sagen?

Bereits mit der Geburt des öffentlichen Museums vor 200 Jahren wird die bis heute bestehende Dialektik der Kommunikationsform Ausstellung zwischen Emanzipation und Kontrolle begründet. Tony Bennett (2010) verweist hier auf den „bürgerlichen Blick“, der mit der Öffnung der Sammlungen in Form einer distanzierten und gesitteten Betrachtungsweise „eingeübt“ wurde. Diese disziplinierte Rezeptionskultur wirkt noch immer nach und macht sich beispielsweise bei den Bestrebungen von BesucherInnen bemerkbar, sich bei ihrem Ausstellungsbesuch „richtig“ zu verhalten. Doch dieses „richtige“ Verhalten benötigt, um überhaupt abgerufen werden zu können, gewisse räumliche Indikatoren wie Erving Goffman (1971: 29) es „mit der eigens dafür bestimmten Ausstattung“ eines sozialen Ereignisses fasst. So fanden etwa ForscherInnen des Projekts eMotion – mapping museum experience in einem Hängeexperiment heraus, dass Malereien im Foyer unabhängig von ihrer Variation im Vergleich zu den Werken in der Ausstellung kaum beachtet wurden. BesucherInnen sind gewissermaßen auf die Bestimmtheit der musealen Umgebung angewiesen, um sozial konditionierte Wahrnehmungsmodi der Kunstrezeption einzusetzen (Wintzerith / van den Berg / Tröndle 2011: 106f.)

Gleichzeitig gesteht die Ausstellung ihren BetrachterInnen gegenüber anderen Formen der (Wissens-)Vermittlung größere Freiheiten zu. Insbesondere die gehende Annäherung versieht die BesucherInnen über selbstbestimmte Wege und Haltestellen mit einer Autonomie, welche die eigenständige Verknüpfung der Ausstellungsstücke und unterschiedliche Wahrnehmungen ermöglicht. Wie Beobachtungen meiner eigenen empirischen Forschung zeigen, wollen BesucherInnen einerseits, dem bildungsbürgerlichen Ideal folgend, die Inhalte vollständig und verstehend rezipieren. Andererseits werden bei der Ausstellungsrezeption oft weniger die einzelnen Inhalte nacheinander bewusst rezipiert, sondern (vorerst) der Raum einfach nur flanierend erfahren. Diese „empfindend-spürende Wahrnehmung“ als eine „andere“ Form des Denkens (Böhle / Porschen 2011) korrespondiert dabei mit verstärkten architektonischen, künstlerischen und kuratorischen Bestrebungen, mit dem Raum zu arbeiten und die körperliche Rezeptionssituation der BesucherInnen mitzuthematisieren. Nicht nur das geschulte Auge, nicht nur der klare Verstand, sondern der wissende und wahrnehmende Körper wird auf diese Weise in der Ausstellung adressiert.

Die Handlungsmöglichkeiten für BesucherInnen bestimmen sich demnach über historisch tradierte und sozial normierte Verhaltensweisen wie ebenso über die konkreten räumlichen Parameter der Ausstellung. Wo eine Tür ist, kann hineingegangen werden, wo ein Fenster ist, kann hinausgeblickt, wo eine Bank ist, kann pausiert werden. Praktiken stehen immer im Wechselspiel mit Materialisierungen und verweisen auf ihre gesellschaftliche Bedingtheit. Das heißt, die Materialisierung der Ausstellung entsteht nicht nur durch soziale Praktiken, sondern bestimmt wiederum die sozialen Praktiken des Ausstellungsbesuches. Im Sinne von Pierre Bourdieus Praxistheorie trifft in der Ausstellung somit eine „objektivierte Sozialität“ auf den Habitus der BesucherInnen als „inkorporierte Sozialität“, sodass spezifische Wahrnehmungs-, Denkund Handlungsschemata im räumlichen Setting der Ausstellung verhandelt werden.

Mit Stefan Hirschauer (1999: 226, Fußnote 211) ließe sich auch von einem materiellen Skript sprechen, da „in das Design von Artefakten spezifische Positionen und Spielräume für menschliche Aktivitäten ,eingeschrieben‘ sind“. Während das Skript zum einen Handlungen limitiert, da nur bestimmte Verhaltensformen möglich, adäquat und erlaubt sind, ruft es zum anderen die BesucherInnen zur Nutzung des Vorgefundenen auf. Der Handlungsspielraum liegt somit in diesem zweifachen Artefakt-Mensch-Verhältnis begründet, indem der Akt der Konditionierung nicht gleich fixe Determination und der Akt des Gebrauchs nicht gleich freie Interpretation bedeutet. Raum kann demnach nicht einfach unhinterfragt als einfach „da“ verstanden, sondern muss als sozial konstruiert gedacht werden. Dies gilt auch für die Ausstellung als Ort der Vermittlung, wenn diese im Sinne eines Ausreizens ihres möglichen Spielraums immer wieder untersucht, hinterfragt und genutzt gehört.

Luise Reitstätter ist Kulturwissenschaftlerin und lebt in Wien. Derzeit arbeitet sie am Schwerpunkt Wissenschaft & Kunst in Salzburg und promoviert dort mit einer empirischen Studie über Ausstellungen als potentielle Handlungsräume.