Bildpunkt: Banu Cennetoğlu, in deinem künstlerischen Beitrag zur documenta 14 hast du mit Aluminiumbuchstaben gearbeitet und mit ihnen den Slogan BeingSafeIsScary über den Eingang des Museum Fridericianum montiert. Was bedeutet der Slogan, warum ist es angsteinflößend, sicher zu sein?
B.C.: Ich habe neun Aluminiumbuchstaben von der Fassade des Museum Fridericianum geborgt und die sechs fehlenden im gleichen Stil aus Messing nachgemacht, so dass Being – SafeIsScary zu lesen war. Das war ein Graffito, das ich am 22. März 2016 am Polytechnio in Athen gesehen hatte, in der Woche des Abkommens über die „illegalen Flüchtlinge“ zwischen der Türkei und der Europäischen Union. Das Graffito war auf der Wand eines selbstorganisierten Raumes für die Solidarität mit Refugees zu lesen. Mein ursprünglicher Gedanke in dem Athener Kontext bezog sich auf den Kontrast, der zwischen der erwünschten und notwendigen Sicherheit und den tatsächlichen Existenzbedingungen auftat, die die Menschen erlebten, nachdem sie aus dem „offiziell Unsicheren“ geflohen waren – und auf die Enttäuschung, die dabei zu erfahren war. Ich denke, es am Eingang des Museum Fridericianum zu lesen, ermöglicht eine weitergehende Lesart im Hinblick auf die Komplizenschaft, die sich mit der Politik hinter solchen Sicherheitsangelegenheiten oft ergibt.
Bildpunkt: Michael Zinganel, als Künstler und Theoretiker hast du dich immer wieder mit Fragen der Sicherheit beschäftigt. Schon vor einigen Jahren hast du ein Buch über das Verhältnis von Verbrechen und Stadt geschrieben (Real Crime: Architektur, Stadt & Verbrechen. Wien 2003). Darin vertrittst du die These, dass die Auseinandersetzung mit dem Verbrechen in Kunst, Wissenschaft und Medien die Ausbildung und Ausweitung von Sicherheitstechniken geradezu befeuert hat. Inwiefern?
M.Z.: Ich habe mich auf eine These von Karl Marx bezogen, der in seiner „Abschweifung (über produktive Arbeit)“ von „dem Verbrecher“ als bislang unterbewerteter „Produktivkraft“ der kapitalistischen Gesellschaft spricht, weil dieser nicht nur die Entwicklung von Präventionsmaßnahmen, Kontrolleinrichtungen und Überwachungstechniken gegen „das Verbrechen“ und den gesamten Apparat der Strafjustiz vorantreibt, sondern auch „moralische“ Diskurse! Er ist der Stachel, der die Monotonie des Alltags unterbricht und den produktiven Kräften einen Sporn gibt. In meiner Konzeption ist „das Verbrechen“ jedoch als jegliches „abweichendes Verhalten“ zu verstehen, das von den dominanten Kräften der Gesellschaft kriminalisiert wird. Und ausgerechnet mit der Aufklärung, die angetreten ist, der Vernunft als universeller Urteilsinstanz ihren Weg zu bahnen, wurde eine regelrechte Obsession zur Definition von „Normalität“ losgetreten. Gleichzeitig wurde das Nichtnormale zur Verunsicherung, das dringend normalisiert, kontrolliert, ein- oder ausgeschlossen werden musste. Zum anderen musste das Nichtnormale von den dominanten Kräften immer wieder aktiv angerufen werden, um die Grenzen zwischen abnormal und normal in Erinnerung zu bringen und die gewünschte Normalität durchzusetzen: Dieser Prozess erleichtert und beschleunigt sich durch die aufkommenden Massenmedien beträchtlich. Der Thrill des Verbrechens wird zum erfolgreichsten Genre in Tageszeitungen, Romanen, populären Ausstellungen, Liedern, Filmen – in der Kulturindustrie. Crime sells! Das galt aber auch für die Kunst.
Bildpunkt: Sicherheit scheint in Bezug auf die Durchsetzung neoliberaler Politiken immer wichtiger zu werden. Sicherheit (security) im Sinne staatlicher Kontrollmaßnahmen ist eine Art Ersatz für den Verlust von Sicherheit (safety) im Sinne eines relativen Ungefährdetseins, der durch Privatisierungspolitiken und Deregulierung ausgelöst wird. Künstler*innen werden häufig als Agent*innen – und nicht als Gegner*innen – dieser Entwicklungen beschrieben, insofern sie als Rollenmodelle für einen unsicheren, instabilen, aber dafür relativ freien Lebensstil gelten. Was ist euer Eindruck diesbezüglich?
M.Z.: Der Vorwurf, von Boltanski und Chiapello in den kritischen Diskursmarkt geworfen, ist nicht unrichtig, aber nur verständlich, wenn wir die Entwicklung der Künste in ihren jeweiligen Feldern und Milieus miteinbeziehen. In Europa lange Zeit von Aufträgen von Kirche und Aristokratie abhängig, versprach die aufkommende großbürgerliche Kultur eben eine neue unbekannte Freiheit: Hier diente Kunst auch der vorsätzlichen „Verunsicherung“ zwischen etablierten und sich etablierenden Wertesystemen. Künstler*innen suchten bewusst Verunsicherungen aller Art, um sich produktiv und innovativ zu halten und dem Bedarf nach den feinen Unterschieden ihrer Zielgruppen gerecht zu werden. Sie konnten sich dabei aber intuitiv darauf verlassen, von diesem Milieu, aus dem die meisten von ihnen selbst stammten, auch aufgefangen zu werden. Schon 1911 hat der liberale Wiener Wirtschaftstheoretiker Joseph Schumpeter auf die „schöpferische“ Zerstörungskraft hingewiesen, die dem Kapitalismus innewohnt, die jedoch nicht beklagenswert ist, weil sie so neuen „Gestaltern“ – so nennt er innovative Unternehmer – neue Chancen einräumt, den Markt voranzutreiben. Das klingt auf den ersten Blick überraschend deckungsgleich mit Marx. Der neoliberale Trend ist demnach nicht neu, nur dass der öffentlichen Hand zwischendurch eine stärkere Rolle zukam. Eine Bourdieu’sche Analyse, wer sich heute und warum genau so einen Lebensstil zutraut, wäre da sehr zielführend. Ich persönlich bin mir dessen bewusst – und bin meinen Großeltern, Eltern und dem Wohlfahrtsstaat dafür dankbar.
B.C.: Die Angst, etwas zu verlieren, ist der Hauptgrund für die Akzeptanz dieser Politiken. Die Menschen werden leicht manipulierbar, wenn sie fürchten, ihre Werte, ihre Liebsten, ihre Ersparnisse oder ihre Komfortzone zu verlieren. Alle möglichen Maßnahmen/ Politiken, die Schwellen zu diesen Zonen zu sichern, erscheinen vielen dann akzeptabel. Die verwobene Beziehung zwischen Kunst und Kapital kann durchaus ein Schweigen auslösen, das zu einer Art Komplizenschaft wird. Wir sollten diese Schwellen stärker sichtbar machen und mit unseren jeweiligen Fähigkeiten herausfordern.
Bildpunkt: Als Künstler*innen adressiert ihr beide Sicherheitspolitiken. Was denkt ihr könnte oder sollte die Aufgabe künstlerischer Produktion im Hinblick auf Sicherheitsangelegenheiten sein?
B.C.: Ich bin an genau diesen Schwellen interessiert, gerade angesichts der Unfähigkeit der Kunst, mit diesen dunklen Flecken umzugehen.
M.Z.: Ich sehe keine prinzipiellen neuen Trends, sondern nur eine analoge und digitale Ausdifferenzierung und Diffusion, die in alle Lebens- und Arbeitsbereiche hineinreicht: eine Ausbreitung über die alten Containerkonzeptionen von Gebäuden, Unternehmen, Staaten, Staatenverbänden oder Kontinenten hinweg. Wie ihr argumentiert habt: Verunsicherungen aller Art lassen sich einfach lostreten und laden sich gegenseitig immer weiter auf. Wir sind heute an dem Punkt angelangt, wo eine Meldung, die behauptet, dass es sicher sei, Misstrauen und Angst hervorrufen könnte; weil die Meldung nur dazu dienen könnte, die tatsächliche Gefahrenlage zu verschleiern.
Bildpunkt: Das Thema Sicherheit hat unter anderem mit der Frage zu tun, wie Angst – die für viele das Verlangen nach Sicherheit erst herstellt – in einer Gesellschaft produziert wird. Immer wieder werden Künstler*innen mit rassistischer und sexistischer Gewalt in Form von Reaktionen auf ihre Arbeit konfrontiert. Wie seht ihr das, habt ihr solche Erfahrungen schon gemacht?
M.Z.: Nein. Ich bin alt, weiß und männlich. Durch meine Vorfahren aus allen Teilen der Monarchie gelte ich als das heute als genuin österreichisch wahrgenommene ethnische Hybrid. Mehr Normalität geht kaum – jedenfalls nicht dort, wo ich lebe und arbeite. Ich arbeite viel im öffentlichen Raum, aber vorrangig in Regionen, die mir auch vertraut sind. Meine künstlerische Arbeit ist auch nicht auf Verunsicherung der Menschen angelegt, denen ich dabei begegne. Im Gegensatz zu meiner adoleszenten Selbstinszenierung als Rebell werde ich heute nicht einmal mehr von Dealern angesprochen. Ich war auch schon lange nicht mehr Opfer von Polizeikontrollen, nicht einmal auf Demos. Aufgrund meines bescheidenen und unsteten Einkommens könnte ich mit einer gewissen Berechtigung von Abstiegsängsten geplagt sein. Dann würde ich von den einschlägigen Expert*innen wohl eher als potentieller Täter denn als Opfer eingeschätzt werden. Ich habe aber keinen Grund zur Wut auf andere. Ich habe diesen Weg einschließlich aller seiner Risiken mit freiem Willen – aber etwas eingeschränkter Reflexionsfähigkeit – eingeschlagen.
B.C.: Was mir wertvoll erscheint, sind die Arten und Weisen, in denen unsichtbare Grenzen durch bestimmte Verhandlungen sichtbar werden. Meiner Meinung nach ist eine direkte Attacke fast weniger problematisch als eine still durchgesetzte, in der die Angst nicht klar artikuliert und versucht wird, über die „Sensibilität des Themas“ Bedingungen und Beziehungen zu legitimieren. Kürzlich ist meine Arbeit The List in Liverpool angegriffen worden. Auch wenn es eine sehr beredte Reaktion war, ist es, was es ist und löst hoffentlich eine öffentliche Diskussion aus. Anders ist es, wenn die Reaktion vage ist und sich in „weichen“ Formen äußert und während der Produktionszeit der Arbeit auftaucht, so dass die Realisierung der Arbeit unmöglich oder nur noch als Kompromiss mit einer Vielzahl von Argumenten möglich wird. Eine andere Art, das Unwohlsein mit einer künstlerischen Arbeit zum Ausdruck zu bringen, besteht darin, seine Bedeutung umzuschreiben, auch wenn sie falsch ist. So geschehen etwa in der Kasseler Lokalpresse in Bezug auf den Slogan am Fridericianum [Der Slogan wurde in einen Zusammenhang mit dem kurdischen Befreiungskampf gesetzt, Anm. d. Red.]. Sie wollten den Satz nicht auf ihren eigenen Kontext beziehen, auch wenn sie sich in einem der wahrscheinlich sichersten Länder der Welt befinden. Also wurde er als ein Satz über „die Anderen“ gelesen (hier über den türkisch-kurdischen Konflikt, der in einer anderen meiner in Athen gezeigten Arbeiten eine Rolle spielt).
Banu Cennetoğlu ist Künstlerin und lebt in Istanbul.
Michael Zinganel ist Künstler, Kurator und Kulturwissenschaftler und lebt in Wien.
Das Gespräch wurde im Februar 2019 von Ezgi Erol und Jens Kastner per E-Mail geführt.
Übersetzung der Antworten von Banu Cennetoğlu aus dem Englischen von Jens Kastner.
