Wer von Kreativität spricht, meint üblicherweise Inspiration und Einfallsreichtum – im weiteren Sinne die Fähigkeit zu innovativer Produktion von Artefakten, Handlungsformen, Problemlösungen und Erkenntnissen. Als das Konzept „Kreativität“ noch nicht so hieß – in der Blütezeit bürgerlichen Wirtschaftens –, war es mit einer vieldeutigen Vorstellung von ästhetischer Innovation verbunden, die sich als „Originalität“ manifestiert. Deren Merkmale im eminenten Sinne: Neuheit und Einzigartigkeit der künstlerischen Artikulation, also des Ausdrucks, der Inhalte und der Formen. Inspiration und Einfallsreichtum als Qualitäten herausragender Einzelner gehören zur Erbmasse der vorbürgerlichen Genie- Ästhetik. Analog zum göttlichen Schöpfer, der unbelebte und belebte Materie aus seinem Geist heraus entstehen lässt, entbinden Künstler_innen demnach die in der stofflich-naturhaften Materie angelegten geistigen Formen.
Wie kam es dazu, dass die Rede von der Kreativität zum normativen Kryptogramm für eine seelische Disposition geworden ist, die Fremdbestimmung als Selbstbestimmung erlebt? Im Postfordismus ist das Bekenntnis zur Kreativität inzwischen ja notwendige (wenn auch nicht hinreichende) Bedingung, um auf dem Arbeitsund Beziehungsmarkt nicht sogleich als unbrauchbar ausgesondert zu werden.
Als terminus technicus der Intelligenzforschung war Kreativität in der Endphase des Fordismus ein neues positivistisches Zauberwort zur Mobilmachung ungeahnter Kräfte, die weit über den stundenweisen Verkauf der Arbeitskraft hinausgehen sollte.[1] Mit Begeisterung neue, bessere Lösungen für vorgegebene Probleme finden, ohne über deren Struktur nachzugrübeln; mit Schaffensfreude sich selbst verwirklichen, indem man sein Selbst im Dienste höherer „Produktivität“ oder höherer „Werte“ aufgibt: Das erleben außengeleitete „Kreative“ (nicht nur in der Werbeagentur) als innere Bestimmung, wenn sie die immergleiche Botschaft „Beachte mich“ in immer neuen Formen und Gestalten kommunizieren.
Kreativität kam als Wettbewerbsvorteil unter kapitalistischen Konkurrenzbedingungen freilich auch schon zur Geltung, als sie noch nicht so genannt wurde. Die Fähigkeit zur Produktion von unverwechselbaren Formen und Stilen ist seit dem 19. Jahrhundert gleichsam das Markenzeichen der Künstler_innen. Die ästhetische Forderung nach Neuheit, Signatur der kulturellen Moderne, ist mit dem Bewegungsgesetz der Warenproduktion verwandt. Die unstillbare Begierde nach immer neuen Genüssen, Erfahrungen und Erkenntnissen ist seither eine kulturelle Sehnsuchtsgeste.
Baudelaire beschrieb in seinem Gedicht Die Reise, wie die Jagd nach dem Neuen den modernen Kunst-Menschen um die ganze Welt treibt; ihr Ziel erreicht sie erst im Untergang des Subjekts, nämlich im Tod – und damit verfehlt sie ihr Ziel zugleich. Damit war die Frage aufgeworfen, ob das Neue überhaupt anders möglich ist denn als ewige Wiederkehr des Gleichen, als schlechte Unendlichkeit der ökonomischen Wertschöpfungen.
Das heißt: Nicht erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, unter der Ägide szientistisch-technokratischer Intelligenzforscher_ innen, wurde aus dem schöpferischen Vermögen ein produktivitäts- und effizienzsteigernder Faktor. Dies zeichnete sich bereits im ambivalenten Sozialcharakter des Künstlers / der Künstlerin ab, der / die in der bürgerlichen Gesellschaft zugleich als Außenseiter- und Vorreiter-Figur stilisiert wurde.[2]
Doch der kritische, konkret-utopische Impuls des Neuen als eines gesellschaftlich Anderen lebte fort und bewirkte eine spezifische Transformation der Vorstellung von kreativem Vermögen. So entstand im Gefolge der Avantgarden zunächst ein erweitertes Konzept sozialer, „entästhetisierter“ Kreativität,[3] die nun als eine die Kunst in viele Richtungen überschreitende Fähigkeit verstanden wurde, ästhetische Erfahrung zu verwirklichen. Die Produktion ästhetischer Erfahrung sollte eine Produktivität jenseits der Produkte ermöglichen, also jenseits der Kunstwerke und der Waren bzw. der Kunstwerke als Waren.
Der Postfordismus setzte dann die anthropologische Erweiterung des Kreativitätsbegriffs durch: „die Behauptung einer allgemeinen menschlichen Gestaltungsfähigkeit, wie sie in der Beuysschen Gleichung ‚Kunst = Kreativität‘ ausgedrückt ist.“[4] Diese vielleicht subversiv intendierte, doch vage-unverbindliche Universalisierung kam bald in der Pädagogik und der affirmativen Sozialtechnologie nach Hause.[5] Und aus der avantgardistischen „Entästhetisierung“ wurde die postmoderne Durchästhetisierung des Alltagslebens.
Die phantasmagorischen Elemente im Kreativitäts-Konzept mögen das begünstigt haben. Das theologische Schöpfungsparadigma wurde im Zuge der Durchsetzung der Evolutionstheorie durch das naturwissenschaftliche Entstehungs-Paradigma als verbindliches Weltbild abgelöst. Die Ideologie universal-menschlicher Kreativität trägt demgegenüber Züge einer symbolischen Restitution des rational nicht mehr zu verteidigenden religiösen Phantasmas, der Erschaffung von Lebendigem aus unbelebter Materie durch Einhauchung eines göttlichen Geistes. Und wie einst der Geist des Protestantismus an der Wiege des frühen Kapitalismus wehte, so gedeiht dessen späte Gestalt im nicht immer geistvollen Weihrauch einer Alltagsreligion der Kreativität.
Doch die abstrakte Negation der Theologie befördert heute nicht Aufklärung und Befreiung, sondern positivistische Resignation in Alternativlosigkeit, und so ist auch der Kreativitätsbegriff nicht abstrakt zu negieren. Seine gesellschaftstheoretische Transforma- tion stünde an – im Horizont einer möglichen Selbstüberschreitung der heteronomen Gestalt von Produktion in jener warenproduzierenden Konkurrenzgesellschaft, die (künstlerische) Kreativität fesselt. Arbeit als soziale Kreativität, die gesellschaftlich Neues entstehen lassen könnte, erfordert Fähigkeit zur kommunikativen Betätigung objektiver Phantasie[6] – im Unterschied zur eingangs erwähnten Vorstellung, Kreativität sei die Kompetenz, vorgegebene Probleme zu lösen. Solange sich die Produktionsmittel in Privatbesitz befinden und die soziale Entfaltung der Produktivkräfte durch die Fixierung auf Verwertung von Wert und Akkumulation von Kapital blockiert bleibt, gibt es diese Fähigkeit allenfalls in Ansätzen. Bis auf Weiteres werden künstlerische Praxis und ästhetische Erfahrung die Gestalten der kleinen oder großen Weigerung sein – vom privaten Bezirk bis hin zum sozialen Ganzen –, und auch der Vorschein nicht-entfremdeter Arbeit: die „utopische Spur“ von „Originalität, die etwas wie ein emanzipiertes Subjekt voraussetzt“.[7]
Gerhard Schweppenhäuser ist Professor für Design- und Medientheorie an der Fakultät Gestaltung der Hochschule für angewandte Wissenschaften in Würzburg und Mitherausgeber der Zeitschrift für kritische Theorie. Letzte Buchveröffentlichung: Bildstörung und Reflexion. Studien zur kritischen Theorie der visuellen Kultur, Würzburg 2013 (Königshausen & Neumann).
[1] Siehe dazu Ulrich Bröckling: „Über Kreativität. Ein Brainstorming“, in: Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, hg. v. C. Menke u. J. Rebentisch, Berlin 2010 (S. 89–97), S. 90 f.
[2] Dieses ambivalente Bild vom Künstler entspricht der „Konvergenz von ökonomischer und kreativer Logik“ (Ève Chiapello: „Evolution und Kooption. Die ‚Künstlerkritik‘ und der normative Wandel“, in: Kreation und Depression, a.a.O S. 48). Siehe v.a. auch Andreas Reckwitz: „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts“, in: Kreation und Depression, a.a.O. (S. 98–117), S. 107.
[3] Kennzeichnend für die ästhetischen Avantgarde-Bewegungen des 20. Jahrhunderts war „eine neuartige Auffassung von Kreativität, die nicht mehr im artistischen Einzelprodukt, sondern in der gemeinschaftlichen Tätigkeit von Kunstproduzenten und Kunstrezipienten begründet sein sollte“, hat Peter Gorsen festgestellt. „Man hat diese ‚Verallgemeinerung‘ der Kreativität auch als permanente Entästhetisierung, als Absterben der Kunst in der sie relativierenden gesellschaftlichen Rezeption gedeutet.“ (Peter Gorsen: Transformierte Alltäglichkeit oder Transzendenz der Kunst, Frankfurt am Main 1981, S. 17.) Andreas Reckwitz spricht in diesem Zusammenhang vom Konzept der „Kreativität als Trägerin einer ästhetischen Utopie“ (a.a.O., S. 106).
[4] Ebd.
[5] „Mit der Demokratisierung der Gesellschaft ging auch eine Ausweitung des Kreativitätsbegriffs auf alle Menschen einher“ (Karl-Heinz Brodbeck: „Neue Trends in der Kreativitätsforschung, in: Psychologie in Österreich, 4&5/2006, S. 246–253).
[6] Hier ist an die marxistische Soziologie der Frankfurter Schule anzuknüpfen, die gezeigt hat, dass soziale und ästhetische Phantasie untrennbar zusammenhängen. „Seine große theoretische Leistung“, schrieb Detlev Claussen kürzlich über Oskar Negt, „besteht in der Erweiterung des Arbeitsbegriffs, den er einem traditionellen ökonomistischen Zusammenhang entrissen hat, zum produktiven Vermögen, das es den menschlichen Subjekten ermöglicht, sich frei zu assoziieren.“ (Detlev Claussen: „Den Eigensinn lehren“, in: Süddeutsche Zeitung, August 2014)
[7] Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, in: Ders., Gesammelte Schriften Bd. 7, Frankfurt/M. 1970, S. 257. – „Entfremdung“, deren Aufhebung zu antizipieren wäre, ist keine psychologisch-sozialfunktionalistische Kategorie, sondern eine ökonomisch-philosophische: „die Bestimmung, daß der Arbeiter zum Produkt seiner Arbeit als einem fremden Gegenstand sich verhält“, weil er in der warenproduzierenden Gesellschaft selbst zur Ware werden muss, um zu überleben (Karl Marx: „Ökonomisch-philosophische Manuskripte“, in: Marx-Engels, Werke, Ergänzungsband 1, Berlin 1981, S. 512). Es ist also realitätsgerecht und gleichzeitig blanker Hohn, wenn IdeologInnen der deregulierten Ausbeutung selbstgefällig auf Berührungspunkte von Arbeits- und Kunstwelt verweisen: „Die Management-Literatur wird nicht müde zu erklären, dass Lohnarbeiter mit den Veränderungen der Arbeitswelt zwar ihre Arbeitsplatzsicherheit verloren haben mögen, dafür aber heute kreativere, abwechslungsreichere und autonomere Tätigkeiten ausführen, die eine größere Nähe zur Lebensform der Künstler aufweisen.“ (Chiapello, a.a.O., S. 50.)
