Warum einen Ort wählen, an dem oder von dem aus wir künstlerische Interventionen oder Praktiken situieren? Wer tut das? Mit welchen Medien, mit welchen Formen? Und was wissen wir darüber, über die Orte, die Werkzeuge, die Agent*innen oder die Produktion mittels dieser Praktiken, inklusive ihrer Begrenzung auf Gesten, die offensichtlich so schlicht sind wie ihre Beschreibung? Wo sind sie zu verorten? Was geschieht, wenn wir es in den Debatten um die Definition und die politische Anwendbarkeit der Institutionskritik tun? Ausgehend von diesen Fragen und den Vorschlägen [des Schriftstellers] Juan Benet dazu, wie man ein neues Interessensgebiet eingrenzt, versuche ich, nach und nach eine Leere zu erfinden und beschließe dann, mit mehr oder weniger Glück, in ihr einige Spuren zu legen, um damit zu beginnen, sie zu füllen.
Verkörperte Theorie
In einer seiner ersten Performances trat Robert Morris dem Publikum als Professor gegenüber. Alles ist vielsagend in der Parodie, die er aufführt, ein Grundlagenwerk in der Archäologie der gegenwärtig allgegenwärtigen Lecture Performances. Der Titel 21.3 ist – anscheinend – ein Augenzwinkern gegenüber jenen geheimnisvollen Zahlen, die die Fächer in den universitären Lehrprogrammen beschreiben. Und die Requisiten: sowohl die Formalität der Kleidung, als auch das Lesepult, das Mikrophon, die Kanne und das Wasserglas. Und vor allem die Rede: Morris, ein früher Konzeptualist, der zur ersten Generation von Künstler*innen gehörte, die an den Universitäten studiert hatten, erklärt die Kunst. Er tut dies auf eine gewissermaßen unangemessene Art und Weise. Er erklärt nämlich keine Techniken zu den Werken. Als Performance-Künstler beschränkt er sich auch nicht auf sein spezifisches Medium – wie auch Künstlerinnen wie Esther Ferrer es viele Jahre später nicht getan haben. Er bietet auch weder Diagramme oder Zeichnungen an, noch irgendeine Form von visuellen didaktischen Mitteln wie etwa jene von George Maciunas – die er „Lernmaschinen“ nannte – oder von John Baldessaris Art Lessons. Und er ist auch kein Medium wie Joseph Beuys, der einem toten Hasen Bilder erklärt. Er ist ein Professor in einer Akademie, der Theorie unterrichtet. Und wie die Theorie-Professor*innen, tut er es mittels der Erklärungen anderer. In diesem Falle der Einleitung des gefeierten Aufsatzes von Erwin Panofsky Ikonographie und Ikonologie. […]
Kunst ist Unterrichten
[…] Wenn es einen Künstler-Lehrer schlechthin gibt, dann ist es Beuys. „Lehrer zu sein, ist mein größtes Kunstwerk“ ist der berühmte Satz, den er 1969 formulierte. Die Formen, in denen er diese Aktivität entfaltete, sind vielfältig: In der Kunstakademie Düsseldorf als Professor für monumentale Bildhauerei im konventionellen Sinne des Wortes und der Haltung, nämlich indem er mit seiner Autorität die Entwürfe seiner Studierenden kritisierte, als subversiver Agent, der ihnen die Füße wusch oder der die Neuankömmlinge mit Gebell begrüßte. […] Beuys ist ein Bezugspunkt für viele andere Künstler*innen- Dozent*innen seiner Zeit wie auch für Nachfolger*innen, die auch in künstlerischer Art und Weise über die Akademie reflektiert haben. […] Die Situation der Akademie in der Ausstellung oder der Präsentation der Akademie als Ausstellung machen aus ihr ein Kunstwerk, eine künstlerische Arbeit. Es handelt sich um einen komplexen Prozess, der einer Benennung als solcher wiedersteht und impliziert, viele einschneidende Ereignisse zu überwinden und alle möglichen intellektuellen Pirouetten zu drehen. […]
Die Abschlussarbeit des Künstlers Santiago Pinyol, Suspenso (Spannung/Durchfallen), 2011, beinhaltet einige der Werkzeuge zur Sichtbarmachung der Akademie im gerade beschriebenen Sinne. Eine Installation mit einer Tafel, die mit Camouflage- Stoff bedruckt ist – notwendig, um auf dem Schlachtfeld nicht bemerkt zu werden (oder um sich ins Getöse zu stürzen), ein Kreuz aus gespitzten Bleistiften, ein Hula-Hoop- Reifen und zwei Stühle mit Schreiblehne, die nicht kämpferisch im eigentlichen Sinne, aber auch nicht so weich sind, wie sie aussehen. Darüber hinaus gab es eine Zeremonie mit einer geheimen Einstufung mit seinen entsprechenden Diplomen und einem Austauschstipendium zwischen einer Privatuniversität und der Universidad Complutense Madrid. Der Text bestand aus einer Serie von Interviews mit Mario Opazo, einem aus Chile kommenden Künstler, der in Bogotá lebt und arbeitet, wo er gleichzeitig (das ist das Entscheidende) Professor und Student an der Nationalen Universität von Kolumbien war. In dieser Arbeit, die durch den Titel suspenso eine Beziehung zu Beuys herstellt [der seine bei der Aufnahmeprüfung durchgefallenen, „suspendierten“ Schüler*innen für die Interessantesten hielt, Anm. J.K.], wurde akademisch unterschiedlich beurteilt. Einerseits wurde das Bild von den Stühlen als Titelblatt des offiziellen Masterprogramms benutzt, in dem der Künstler eingeschrieben war. Damit stach er vor dem Rest seiner Kolleg*innen hervor. Andererseits qualifiziert ihn das akademische Tribunal, das ihn prüft, nach einer harten Kritik als Notablen, eine Beurteilung, die im Kontext jener, die sie in diesem Masterprogamm bekommen, längst keine Auszeichnung bedeutet. Für mich ist dieses Messen mit zweierlei Maß (die Formen prämieren, die Inhalte bestrafen), mit der Dosis an Befremden und Perversität, die es transportiert, ein offensichtliches Zeichen dafür, in welchen Begriffen die Akademie agiert, wenn die Agent*innen der Kritik, die sich gegen sie richtet, die Studierenden sind.
In keiner Hinsicht denke ich, dass damit die Kritik entschärft wird. Der Status der Studierenden, von den Stereotypen von Stärke, Autoritarismus und Spektakularität vieler künstlerischer Gesten von innen und von außen der Akademie so weit entfernt – wenn auch gezwungener Maßen – führt dazu, dass ihre Produktionen auf besondere Weise wertvoll sind. Es ist gerechtfertigt, sie sichtbar zu machen und die Fähigkeit zur Transformation ihrer Schwäche, ihres Provisorisch-Seins und ihrer Nähe zur Lebenserfahrung wieder einzufordern.
Selina Blasco ist Professorin für Kunstgeschichte an der Facultad de Bellas Artes der Universidad Complutense Madrid.
Der Text ist die Kurzfassung eines Beitrags zur Diskussion um künstlerische Forschung, in Absprache mit der Autorin gekürzt und aus dem Spanischen übersetzt von Jens Kastner.
Selina Blasco: Mantener las formas: La academia en y desde las prácticas artísticas. In: Selina Blasco (ed.): Investigación artística y universidad : materiales para un debate. Ediciones asimétricas, Madrid 2013, pp. 11–48. Die Originalfassung des Aufsatzes als pdf findet sich hier
