Bei der Venedig Biennale 2003 hing in der Rotunde des US-Amerikanischen Pavillons ein prachtvoller, ominöser, schwarzer Kronleuchter des Afro-Amerikanischen Künstlers Fred Wilson. Speak of Me as I Am: Chandelier Mori war die erste Arbeit in einer Serie von Kronleuchter-Skulpturen, die das Auf und Ab des Schwarzseins im Westen anhand der Tragödie Othellos und der verführerischen Opulenz, Schönheit und harmlosen Kraft des Dekorativen zutage bringen würde.
Wilson ist für seine konzeptuellen Interventionen bekannt, in denen er Luxus-Künste in Dialog mit einer beliebigen Anzahl unpassender Objekte setzt. Metalwork aus seinem Projekt Mining the Museum (1992), eine Arbeit, in der er silbernes Servierbesteck Sklav_innenfesseln gegenüberstellt, war eine auf den Punkt gebrachte Kritik der Wechselbeziehung zwischen Schwarzer Sklav_innen-Arbeit und Luxus-Materialismus.
Sie enthält verschnörkelte Silberobjekte, die laut Wilson nicht unbedingt zur intellektuellen Kontemplation gemeint, aber mit kultureller Bedeutung getränkt und dem Gepäck ihres sozialen Milieus beladen sind. Indem er sie im Zusammenspiel mit der Gewalt und Unmenschlichkeit der Sklav_innenfesseln präsentiert, zeigt Wilson ein verschachteltes Netz historischer Referenzen auf und ruft unerwartete intuitive Reaktionen hervor, die narrativere Arbeiten einfach nicht liefern könnten.
Auf einer Ebene bezieht sich Wilsons Projekt auf die Praxis der Resignifizierung von ready mades, einer bekannten Trope der Avantgarde. Doch indem er auf die Geschichte der Rassisierung und Sklaverei im Westen fokussiert, interveniert er zugleich am Grund einer Spannung in der Geschichte materieller Kultur, die selten besprochen wird – die Zelebration Schwarzer Leibeigenschaft und die herablassend bevormundende Sicht auf Otherness, die den Europäischen dekorativen Künsten vom siebzehnten bis zum neunzehnten Jahrhundert innewohnt. Wilsons Kronleuchter ist eine nuancierte Kritik dessen, was ich ornamental blackness nenne, oder das Kodierungssystem, in dem der Schwarze Körper, versklavt, gefürchtet und untergeordnet in dem einen Kontext, das Symbol für Opulenz in einem anderen wird.
Figurative Schwarze Körper in der Form von „Mohren“- Ständern oder Silber-Kerzenleuchtern beispielsweise waren begehrte Luxusobjekte, die ein enormes System der Unmenschlichkeit in der Form eines Luxus-Ornaments naturalisierten. Zudem waren diese Objekte oft im Besitz von Akteur_innen in der Sklav_innen-Wirtschaft, die ihren Wohlstand aus der Arbeit Schwarzer zogen, was die Objekte zu Trophäen der Ausbeutung machte. Doch ihre Ornamentalität und Funktionalität täuschten über ihre Fähigkeit, politische und soziale Bedeutung zu vermitteln, hinweg: Dekorative Künste waren alles andere als bedeutungslos und ein entscheidender Teil eines breiteren Diskurses der Repräsentation von Schwarzen und „Anderen“ in der europäischen Kunst. Wilsons konzeptuelle Verbindung von Schönheit, Funktionalität und Schwarzsein betritt diese Problematik aus einem leicht versetzen Blickwinkel. Sein opulenter, schwarzer Kronleuchter verschreibt sich gänzlich einer Luxus-Ästhetik und hat keinerlei Absicht, diese Tradition zu zerstören. Stattdessen arbeitet er innerhalb der Strukturen traditioneller Macht und Schönheit, hin zu einem komplexen Verständnis der Problematik des Schwarzseins im Westen.
Früh in seiner künstlerischen Laufbahn begann Wilson sich für die Geschichten stereotyper Amerikanischer Sammlungsobjekte und ihrem Verhältnis zu erniedrigenden Erzählungen des Schwarz seins zu interessieren. Durch seine Interventionen machte er die Macht des Alltäglichen sichtbar, die das domestizierte und trivialisierte, was eine gewaltsame Form der Unterdrückung war – versteckt hinter dem Charme und der Neuartigkeit von Nippes („tchotchkes“) wie der Tante Jemima Figur.
In Venedig stellte Wilson fest, dass in den Bildenden und Dekorativen Künsten Bilder und Objekte, die Darstellungen Schwarze Körper beinhalteten, im Überfluss vorhanden waren. Sie waren in den Museen und Shops der Stadt höchst sichtbar. Die schöne und traurige Geschichte Othellos, dem „Mohren“ von Venedig, macht einen bedeutenden Teil der Mythologie der Stadt aus. Venedig ist auch der Geburtsort der dekorativen „Mohren”-Statue und schickem „Mohren“- Schmuck. Schwarze Figuren bevölkerten Venezianische Gemälde, allerdings in untergeordneten Rollen. Während viele der Objekte geradezu eine Definition von Luxus darstellen, lenken ihre Schönheit und Zelebration ornamentaler Schwarzer Körper von den problematischen Dynamiken Schwarzer Präsenz in den visuellen Registern Venedigs ab. Sklaverei und Dienerschaft wurden und werden von Opulenz und Luxus verzehrt. Wilsons Untersuchung der Luxus-Künste Venedigs ermöglichte eine Verbindung zur historischen Afrikanischen Präsenz in Venedig; sie ermöglichte es, den Betrachter_innen Geschichten Schwarzer in Venedig zur Kenntnis zu bringen und offen zu legen, wie Schwarzsein der Konstruktion von Weißsein und Macht diente.
In seiner Zusammenarbeit mit Murano-Glass Künstlern positionierte Wilson traditionelle objets de luxe als Chiffrierungen der Problematiken Schwarzer Körper in Europa. Wilson sagte K. Anthony Appiah gegenüber in einem Interview 2006, dass er schon vor seiner Ankunft in Venedig den Plan gefasst hatte, mit Murano-Glas zu arbeiten. Selbstverständlich hat die Glasmacher_ innen-Insel Murano eine lange und vielschichtige Geschichte, die sich über fast 800 Jahre erstreckt. Sie ist eine der zentralen Institutionen, die zu Venedigs Identität als internationales Luxus-Depot beigetragen haben. Heute ist sie für Objekte bekannt, die von Spektakel bis Kitsch reichen.
Wilson fiel auf, wie präsent die Murano-„Mohren“-Kerzenleuchter in Venedig waren und er verarbeitete sie in mehreren seiner Arbeiten für die Biennale. Für das Kronleuchter-Projekt ging Wilson über die readymade-Kerzenständer hinaus und arbeitete mit den Glas-Künstlern, um eine neue Form zu entwerfen. Wilson suchte ein historisches Design aus und ließ es in schwarzem Glas und größerem Format fertigen. Das Design war eine traditionelle Form aus dem achtzehnten Jahrhundert, exemplarisch für die Rococo Ästehtik von Murano. Das Ca Rezzonico Museum in Venedig beherbergt das originale Model, das in weiß gehalten ist, mit Pastel-Blumen und Verzierungen. Murano-Künstler_innen hatten diese Form nie in Schwarz produziert. Indem er hoch gesättigtes Schwarz auf eine traditionelle weiße Venezianische Form anwandte, war es Wilsons Absicht, ein Trauer-Objekt zu schaffen, dass mit Othellos Geschichte und darüber hinaus mit einem essentiellen Schwarzsein verbunden werden konnte. Auf diese Weise kommunizierte er mit seinem Publikum auf einer emotionalen, historischen und sozio-politischen Ebene.
Wie sollen wir diesen neuen Raum interpretieren, den Wilson im Kern des Kronleuchters und des Textes aufmacht? Wilson sagte mir in einem Interview, dass er an allgemeinen Ideen des Schwarzseins und den Semantiken rund um die Farbe Schwarz interessiert ist. Er dachte darüber nach, was die Farbe Schwarz für verschiedene Leute an unterschiedlichen Orten bedeutete. Es schien ihm, dass sie wie heißes Glas neue Formen annimmt und sich verschiebt. Am Beispiel der Figur des Othello wollte er einen abstrakten Zugang zur Farbe schwarz finden und dazu, was sie für Afro-Amerikaner_innen und Schwarze in der Diaspora bedeutet.
Für Wilson ist Schwarzsein ein frei schwebender Signifikant. Statt es in einem Narrativ oder einer erkennbaren körperlichen Form als traditionelle Skulptur zu verfestigen, verflüssigt er die Bedeutung von Schwarzsein, um Zeit und Raum zu überspannen. Wilson erläuterte diese Idee K. Anthony Appiah gegenüber:
„Othellos Kronleuchter suggeriert auch etwas über den Effekt, den Macht und Empire auf das Schicksal von Afrikaner_innen hatte. Für mich ist es eine monströse Melancholie, die Hand in Hand mit seiner Schönheit geht…Diese Skulptur, dieser Kronleuchter – obwohl er nach einer der ersten Formen des Venezianischen Reiches gestaltet ist – kann als Metapher für zeitgenössische Fragen zu Macht und Schwarzsein gelesen werden.“ [1]
Nach Speak of me as I am nahm Wilson seine Beziehungen zu den Murano-Künstlern wieder auf und arbeitete an einer neuen Serie, in der die Kronleuchter als sich durch die Zeit bewegende Körper gefasst wurden. Er nahm weiterhin Othello als narrativen Ausgangspunkt und nannte die nächste große Arbeit To Die Upon a Kiss, eine berühmte Zeile aus der letzten Szene des Stücks. Wilsons To Die Upon a Kiss nimmt konzeptuell und buchstäblich Bezug auf Othellos Tod und für den Künstler hallt auch der Tod seines eigenen Vaters darin wieder. Die Tonabstufungen von klar bis schwarz im Kronleuchter beziehen sich auf ein Schwarzsein, das buchstäblich aus Körper und Seele tropft. In diesem Fall ist Schwarzsein, so beladen es auch immer sei im Westen, eine Lebenskraft, die am unteren Ende der Arbeit zusammenläuft, die oberen Enden farblos lassend. Es evoziert auch die Fragilität von „Rasse“ als sozialem Konstrukt, das den lebenden Körper animiert und im Tod bedeutungslos wird.
Für Wilson ist Glas ein schönes, verführerisches aber letztlich bedeutungsloses Material. Seine Herausforderung war es, diesem Medium Bedeutung einzuflößen und er entschied sich dazu, das in großen Teilen durch eine unkonventionelle Nutzung der Farbe schwarz zu machen. Die körperliche Schönheit des Kronleuchters konfrontiert den Symbolismus westlicher Konstrukte des Schwarzseins – Tragödie, Hässlichkeit, Krankheit und Blut. Diese monströsen skeletthaften und mehrarmigen Wesen können nicht von ihrer traditionellen dekorativen Schönheit und den Machtbestrebungen, das Luxus bedeutet, getrennt werden. Diese verunsichernde Kombination zwingt uns dazu, die Spannung zwischen Schönheit und monströsem Schwarzsein als Möglichkeit zu sehen, Schwarze Geschichten, die mit der Zeit verloren gegangen sind, und die komplexe Beschaffenheit zeitgenössischer Schwarzer Identität zu reflektieren.
Adrienne L. Childs ist Kunsthistorikerin und Mitarbeiterin der W.E.B. Du Bois Institute des Hutchins Center for African and African American Research an der Harvard Universität. Ihr aktuelles Buchprojekt trägt den Titel: Ornamental Blackness: The Black Body in European Decorative Arts.
Aus dem Englischen übersetzt von Sophie Schasiepen.
[1] Fred Wilson und K. Anthony Appiah: Fragments of a Conversation, in: Fred Wilson: A Critical Reader edited by Doro Globus. London: Ridinghouse, 2011, S. 290
