Blickt man zurück auf die Geschichte dessen, was heute unter dem Begriff „Alternativmedien“ zusammengefasst wird, so wird man mehrerer Verschiebungen, um nicht zu sagen eines signifikanten Unscharfwerdens gewahr. Dies betrifft zum einen die politische Diffusion, die unweigerlich mit dieser langen und vielgestaltigen Historie einherging, zum anderen aber auch eine Aufweichung des konzeptuellen Zuschnitts, den „alternative Medien“ anfangs hatten. Es kam zu einer Dehnung und Diversifikation, die wenig bis nichts vom ursprünglich situativen – und konfrontativen – Ansatz dieser Art Medienproduktion übrigließ. Dazu grob ein paar historische Vignetten, überwiegend aus dem Feld künstlerisch-aktivistischer Praxis, die helfen sollen, diesen Verschiebungsprozess nachvollziehbar zu machen.
Eine der frühen Losungen dieses Medieneinsatzes lautete „cybernetic guerrilla warfare“, oder abgekürzt „guerrilla media“. Gemeint war, wie etwa Michael Shamberg in dem 1971 erschienenen Buch Guerrilla Television ausführt, der Bruch mit dem Überkommenen, Althergebrachten, was im Gegenzug die Schaffung einer gänzlich neuen Medienökologie ermöglichen sollte. Dieser seitens seiner Gruppe Raindance Corporation und zahlreicher anderer Kollektive der Zeit geführte „Befreiungskrieg“ – technisches Kernstück war die ab ca. 1968 allseits und jederzeit einsetzbare PortaPak-Videokamera von Sony – hielt interessanterweise große Stücke auf den Begriff Kybernetik. Lange vor dessen einseitiger Identifikation mit Macht und Kontrolle sah man im Kybernetischen ein Potenzial nicht allein von sozialer und ökonomischer Steuerung, sondern vor allem auch von Gegensteuerung – etwas, das Gruppen wie Raindance mit ihrer Zeitschrift Radical Software (elf Ausgaben 1970–1974) oder ihren „Media Primers“ in die Tat umzusetzen versuchten. Diese „Medienfibeln“, ab 1970 vom Ansatz her auch von Gruppierungen wie Ant Farm, Videofreex, TVTV oder DCTC produziert, bestanden meist aus exemplarischen Do-it-yourself-Videos mit Szenarien, Interviews oder Porträts, die man sonst nie und nimmer im Mainstream- oder Konzernfernsehen (welches TV in den USA damals war) zu sehen bekommen hätte. Wenn beispielsweise Paul Ryans Proto Media Primer (1970) der schwungvollen Rede des damals angeklagten Yippie-Anführers Abbie Hoffman freien Lauf lässt, so zielt dies primär auf besagtes Gegensteuern innerhalb des gesamten medienökologischen Zusammenhangs: Ziel war das Mitgenerieren eines medialen Plateaus, das so im existierenden Info- bzw. Nachrichtendispositiv nicht existierte und auch nicht vorgesehen war.
Die Schaffung solcher „Plateaus“, neuer Informations- und Mitteilungsplattformen, auf Basis eines radikalen Bruchs mit dem bislang Dagewesenen, kennzeichnet im Prinzip das gesamte alternative Medienschaffen der 1970er-Jahre. Kam dabei in den USA dem neuen Medium Video eine Vorreiterrolle zu, so dominierten anderswo Druckerzeugnisse aller Art und deren Samisdat-artige Verbreitung über langsam sich ausbildende – alternative – Vertriebs- und Infrastrukturnetze. In Frankreich etwa ging eine Aktivistengruppe unter Mitwirkung von Michel Foucault daran, Licht und Aufklärung in die bis dahin völlig obskuren Vorgänge hinter Gefängnismauern zu bringen (Groupe d’information sur les prisons, diverse Flugschriften ab 1971). In Heidelberg trat 1970 das Sozialistische Patientenkollektiv (SPK) auf den Plan, dessen antipsychiatrischer Ansatz darauf angelegt war, „aus der Krankheit eine Waffe [zu] machen“ (so der Titel ihres 1972 publizierten Buches, vgl. das Archiv unter http://www.spkpfh.de/). Und der 1973 eingerichtete „Informations-Dienst zur Verbreitung unterbliebener Nachrichten“ (ID), auf das Periodikum Wochenzeitung spezialisiert, gab überhaupt das zentrale Stichwort – unterbliebene Nachrichten – vor, unter dem sich die Schaffung sogenannter Gegenöffentlichkeit zusammenfassen lässt.
Derlei Gegenöffentlichkeit bildete lange Zeit, zumindest bis in die 1980er-Jahre hinein, das zentrale Projektziel unterschiedlichster medialer Unterfangen, deren feldmäßige Streuung für sich genommen beachtlich war. Da waren die diversen Mitteilungsblätter sogenannter „verfemter Subjekte“ meist diskursives, aber auch agitatorisches Zeugnis von deren sozialer Randständigkeit (von Häftlingen über PsychiatriepatientInnen bis hin zu Lesben/ Schwulen). Da war, im popmusikalischen Feld, plötzlich eine Schwemme von Fanzines, die im Umfeld von Punk den Postillen der großen Medienhäuser Paroli bieten wollten (von Punk und Search & Destroy über Sniffin’ Glue bis hin zu SPEX). Und da war, gleichfalls in den wilden 1970er- Jahren ihren Ausgang nehmend, ein weit sich öffnendes Spektrum von „Stattzeitschriften“ (wie die Bewegung eine Zeit lang hieß und zu denen auch der 1977 gegründete Falter zählt), die Politik und Kultur auf lokaler Ebene verhandelten und sich in diese auch einzumischen versuchten. All diesen im Printmedienbereich aus dem Boden sprießenden und noch vielerlei andere Felder beackernden Werkzeugen (man denke an die Zeitschrift Industrial News als Initiator und Anker der Industrial-Bewegung) war eines gemein: der Art von reglementierter und nach relativ strikten Einschluss- und Ausschlussverfahren operierenden Medienöffentlichkeit gegenzusteuern, indem man gleichsam Löcher in diese „sprengte“ – Ausbuchtungen, Nischen, Verformungen – alles Mögliche, was den homogenen Schimmer eines gesellschaftlichen Konsenses, den es so nicht gab, in tausende Facetten brach und zerstreute.
Davon kündeten auf der anderen Seite des Atlantiks lange Zeit auch die audiovisuell ausgerichteten Ansätze, die sich im Zuge der Etablierung von Community Television auszubreiten begannen. Radikale Travestien herkömmlicher TV-Shows wie Glenn O’Briens TV Party, die 1978 bis 1982 unter dem schlagenden Motto „the cocktail party that could be a political party“ Sendungen für das New Yorker Kabel-TV vom Stapel ließ, künden davon ebenso wie Paper Tiger Television, das ab 1981 hunderte Programme mit eminent politischem und vor allem auch kunstweltpolitischem Gehalt (dem Hauptstandbein der Unternehmung) produzierte. Im erweiterten Sinne lässt sich auch Alexanders Kluges 1987 gegründete Produktionsfirma dctp (Development Company for Television Program mbH) zu dieser Bewegung zählen, der es in geschickter Manier gelang, Sendeflächen im frühen Privatfernsehen (RTL, Sat.1) für sich bzw. wenig Mainstream-taugliche Themen zu lukrieren. Fernsehen wie Radio – man denke an die damals aufkommenden Piratensender – nahmen im Lauf der 1980er-Jahre jedoch allesamt eine Entwicklung, die weniger auf den von Medienguerilleros der Sixties anvisierten radikalen Bruch angelegt war, sondern auf – knappest zusammengefasst: Erweiterung und Ergänzung. „Diversifikation“ war dann auch eines der Schlagworte, das den Weg in die 1990er-Jahre ebnen – ausdifferenzieren und auf gewisse Weise auch nivellieren – sollte: Aus Diskontinuität und Disruption (im originalen, Nicht-Silicon- Valley-Sinn) wurden Patchwork und bunte Vielfalt, aus der Unterwanderung bzw. dem Umsturz herrschender Medienregime so etwas wie Sortiment-Ausweitung bzw. schillernde Konterkarierung.
Dabei gab es, und dies sollte ausreichend betont werden, auch die 1980er- und 1990er-Jahre hindurch nach wie vor stark konfrontative Ansätze im Alternativmedienbereich. Exemplarisch dafür sind etwa im US-amerikanischen Kontext die Medienaktivitäten rund um die AIDS-Krise, auf die von offizieller politischer Seite lange nicht reagiert wurde. Gruppen wie ACT UP, Gay Men’s Health Crisis oder Gran Fury operierten von Beginn an mit einem starken „Medienarm“, ja zu Teil war dies eines ihrer primären Anliegen (abgesehen von entsprechenden gesundheitspolitischen Maßnahmen), nämlich gegen die Ignoranz bzw. das Nicht-Wissen, wie es in der MainstreamÖffentlichkeit vorherrschend war, pointierte Nadelstiche zu setzen. Dies geschah zum Teil noch mit den Guerilla-Methoden, wie sie sich von den 1960er-Jahren herleiteten, etwa wenn Gran Fury 1989 ein AIDS-politisches Simulacrum der New York Times unter dem Titel The New York Crimes in Umlauf brachte.
Derlei informationspolitisches Gegensteuern mittels „unterbliebener“ Nachrichten war auch ausschlaggebend für ein beachtliches alternativmediales Aufbäumen im deutschsprachigen Printmedienbereich zu Beginn der 1990er-Jahre. Zu der Zeit war der ID-Verlag bzw. die Edition ID-Archiv wiederbelebt worden und – kulminierend um den damaligen Rechtsbzw. Rechtsextremismus-Ruck – mit der von 1994 bis 1999 erscheinenden Zeitschrift Die Beute ein diskursiv-politisches Periodikum lanciert worden. Auch im künstlerischen Bereich waren die 1990er-Jahre noch voll von vielfach im Selbstverlag herausgegebenen Printmagazinen und -fanzines, angefangen von A.N.Y.P. („Anti-New-York-Pläne“, 1989 bis 1999 publiziert vom Berliner minimal club) über Heaven Sent (1991–94) bis hin zum Wiener Xeroxblatt Artfan (1991–96). Gemeinsam war all diesen Publikationen (und es gab noch unzählige mehr) bei all ihrer Unterschiedlichkeit, dass der Diskontinuitäts- bzw. Disruptions- gegenüber dem Diversifikationsaspekt eindeutig überwog. Etwas, das sich mit dem Auftauchen von Onlinemedien ab Mitte der 1990er-Jahre sukzessive ändern sollte.
Um mit einem kurzen Schwenk in die 2000er-Jahre zu enden: Der Trend ging nunmehr, um eine komplexe Entwicklung simpelst möglich zu fassen, in Richtung „unabhängige Medien“, worunter – etwa im Fall von Indymedia oder der langsam entstehenden Blogosphäre – anfangs durchaus noch eine „anderswertige“ Art von Berichterstattung verstanden wurde. Diese Anderswertigkeit begann sich jedoch in rasanter Eigendynamik zu verselbständigen und damit auch ideologisch zu erweitern, sodass „alternativ“ plötzlich Dinge bezeichnen konnte, welche sich die Proponenten des Begriffs in den 1960er- und 70er-Jahren niemals erträumen hätten lassen. In diesem Sinne braucht es heute keine alternativen Medien mehr, zumal die Welt voll von ihren rechtsextremen Auswüchsen ist. Oder es braucht sie gerade deshalb umso dringender – um auf reflektierte und seriöse und vielleicht auch ein wenig „Guerilla-artige“ Weise diesen Auswüchsen entgegenzuwirken. Wie das genau funktionieren könnte, steht auf einem anderen, noch nicht gedruckten Blatt.
Christian Höller ist Redakteur und Mitherausgeber der Zeitschrift springerin – Hefte für Gegenwartskunst.
