Kooperation, Konflikt und kollektive Narrative: Für eine Kunstgeschichte entlang von Kollaborationen als Alternative zu autosoziobiographischem Schreiben
Wie die meisten Phänomene hat auch die Kollektivität in der Kunst verschiedene Konjunkturen. Die jüngste ist zeitlich im Umkreis der Berufung des Kollektivs ruangrupa zum kuratorischen Team der documenta fifteen (2022) verortet und ist insofern bemerkenswert, als sie trotz anhaltender skeptischer Betrachtung etwa seitens der Kritik mit Blick auf ihr gesellschaftsveränderndes Potential und somit weit über den Kunstkontext hinaus für relevant erklärt wurde. Die Findungskommission der documenta etwa erläuterte in ihrer Pressemitteilung als eines der wichtigsten Kriterien für die Wahl des indonesischen Kollektivs: „In einer Zeit, in der innovative Kraft insbesondere von unabhängigen, gemeinschaftlich agierenden Organisationen ausgeht, erscheint es folgerichtig, diesem kollektiven Ansatz mit der documenta eine Plattform zu bieten.“1 Bereits 2007 hat die Kuratorin Maria Lind in ihrem Text The Collaborative Turn diese Wende unter Bezugnahme auf eine Reihe von Theorien, die die Hinwendung zum Kollektiven in gesamtgesellschaftliche Kontexte einbetten, begründet: So verweist sie unter anderem auf den vom Kurator Nicolas Bourriaud lancierter Vorschlag einer „relational aesthetic“, der damit das Interesse für „human interactions“ in den von ihm gezeigten künstlerischen Arbeiten fasste. Das von Michael Hardt und Antonio Negri zu Beginn der Nullerjahre lancierte Konzept der Multitude ist Lind ebenso ein Fingerzeig auf die Virulenz der Thematik, wie die zahlreichen künstlerischen Praktiken des Zusammenarbeitens der letzten Jahrzehnte, die unter Begriffen wie New Genre Public Art, konnektive Ästhetik, Kontextkunst oder Community Art firmieren.2
Im kunstwissenschaftlichen Diskurs wurde die Frage des Kollektiven bislang wesentlich über die Achse der Autor:innenschaft adressiert und wohl auch daher wird ihr bis heute mit eher großem Vorbehalt begegnet. Der Journalist Marco Stahlhut etwa äußert anläßlich der Wahl von ruangrupa für das Kuratorium der documenta grundlegende Zweifel am Versprechen „Kollektiv“, unter anderem mit dem Hinweis darauf, dass „die verschiedenen Gruppen untereinander fast immer stark zerstritten“ seien.3 Mit dem Hinweis auf die scheinbar unausweichlichen Konflikte, die Kollektive früher oder später torpedieren würden, schließt Stahlhut an frühe Analysen, wie diejenige von Hans Peter Thurn an: Seine soziologisch ausgerichtete Abhandlung Die Sozialität der Solitären. Gruppen und Netzwerke in der Bildenden Kunst, die 1991 als Teil des Themenheftes zu „Künstlergruppen“ in der Zeitschrift Kunstforum International erschien, erachtet „Spannungen und Konflikte“ als beinahe unausweichlich, da „Künstler-Gemeinschaften sich mehrheitlich aus prägnanten Persönlichkeiten mit stark idiolektischem Bekundungswillen“4 zusammensetzen würden.
Die kollektive künstlerische Praxis der letzten beiden Jahrzehnte wiederum zeigt: die Zusammenschlüsse könnten heterogener nicht sein. Immer ist die jeweilige Form Ergebnis von Aushandlungen und gemeinsam gefassten Entscheidungen und damit Konsequenz von Debatten und Positionierungen, die eng mit konkreten Situationen verbunden sind. Eine Mehrheit der kollektiven Verbünde pflegt einen äußerst agilen und zugleich strategischen Umgang mit Autor:innenschaft, etwa indem immer wieder Gäste oder Kooperationspartner:innen eingebunden und gegen außen entsprechend ausgewiesen werden. Auch geht es kaum je darum, das Individuum hinter einem Kollektiv zum Verschwinden zu bringen. Nahezu alle kollektiven Formationen heute sind interdisziplinär, vereinen also unterschiedliche Kompetenzen und versuchen so auch die Idee der Einzelexpertise zu destabilisieren. Obwohl das nicht zwingend zur Auflösung von Spezialisierungen, Hierarchisierung oder der Arbeitsteilung führt, sind die Gruppenkonstellationen von erstaunlicher Dauerhaftigkeit und lösen sich, wenn überhaupt, aus eher pragmatischen Erwägungen und nicht wegen Konflikten auf. Autor:innenschaft wird weitgehend strategisch eingesetzt, wenn auch mit unterschiedlichen Absichten: versprechen sich politisch ausgerichtete Zusammenschlüsse allem voran eine Verstärkung ihrer Stimme und in das Gruppeninnere eine thematisch fundierte Solidarisierung, ist die Neuaushandlung eines künstlerischen Kreativitätsverständnisses nicht Bestandteil ihres Anliegens. Genau darum aber ist es denjenigen Positionen zu tun, die damit auch den anhaltenden Genie- respektive Starkult in der Kunst zu dekonstruieren beabsichtigen. Der häufig betonte flexible Umgang mit Autor:innenschaft, den Konstellationen wie das in der Schweiz basierte Duo Relax oder das in Mumbai angesiedelte Raqs Media Collective offensiv zur Schau stellen, will die Modi künstlerischer Produktion mit Blick auf die Dynamik, die sich in der Interaktion zwischen den Mitgliedern oder Bündnispartner:innen abspielt, neu denken. Das expandierte und dynamisierte Verständnis von kreativer Tätigkeit ist als Systemkritik ein produktiver Beitrag zur Weiterentwicklung des Kunstfeldes, das als Referenz, in dem drin die Verbünde mehrheitlich agieren, bestehen bleibt. Haroon Mirzas Multiplizierung von Autor:innenschaft, die er durch die Offenlegung seines Arbeitszusammenhangs in Ausstellungen und Katalogen unternimmt, zielt zwar nicht auf eine Änderung der Schaffensbedingungen, aber auf eine gleichwertigere Anerkennung der diversen, an der künstlerischen Produktion Beteiligten. In allen Konstellationen ist Autor:innenschaft lediglich ein Parameter, der in Abhängigkeit mit weiteren Koordinaten bestimmt und in Einsatz gebracht wird. Für die kunsthistorische Narration ist dieses Verständnis eine anhaltende Herausforderung, weil damit eine ihrer zentralsten Achsen – der/die Künstler:in – als auktoriales Subjekt verloren geht.
Dagegen wundert sich das seit 1992 zusammenarbeitende Raqs Media Collective über die anhaltende Sonderstellung, die dem Kollektiv in der Kunst zugeschrieben wird. In einem 2010 publizierten Essay mit dem Titel Addictions, Subtractions: On Collectives and Collectivtiy begründen sie ihr Erstaunen mit Verweis auf die Alltäglichkeit kollektiver Arbeitsweisen in zahlreichen gesellschaftlichen Kontexten: „There is, however, in the end, nothing special or charmed about collective practice. Accountants and architects offices, musicians bands, designers studios, scientific laboratories, monasteries and lawyers firms are all collectives that go about their business without necessarily romanticising, or being over-determined by their collective dispositions.“5 Und in der Schilderung ihrer Zusammenarbeit wird greifbar, wie ein kollektiv gelebter Arbeitsalltag aussehen kann: „The space and matrix of our conversation is our real studio, as well as the actual author of our work. (…) We don’t just meet because we have to do things together but also to hang around in proximity to each other. The work also occurs in silence. We sit around a long table, writing, reading, thinking, making notes for each other, arguing and absorbing a lot of all the things that occur in our minds in our time together.“6 Kommunikation wiederum, so die Gruppe, sei die entscheidende Schnittstelle für die Generierung neuer Ideen: „Most importantly, when we began testing our solidarities in the rough water of actual practice it meant understanding the genesis of and the development of an idea or a work takes place not within the sealed, hermetic spaces of our three individual consciousnesses, but at the intersection of all our communications to each other. Everything that we work is either found, fished or floated in the current of our constant chatter and in the things understood in silences and incomplete sentences.“7 Eine kollektive Praxis ist, so ließe sich aus diesen Schilderungen ableiten, weniger Ideologie als vor allem gelebter Alltag.
Vor dieser Auffassung ließe sich die Geschichte der Kunst eigentlich auch als Abfolge von Varianten des Kollaborierens erzählen. Daraus entstünde keine linear sich entwickelnde Chronologie, wie sie während einer langen Zeit etwa entlang künstlerischer Stile konstruiert worden war. Und ebenso wenig wäre dieser Fokus einzig als eine Zurückweisung von Einzelautor:innenschaft zu verstehen. Über das Merkmal der Kollaboration ließe sich aber eine Achse der kunstwissenschaftlichen Betrachtung festlegen, die, wenn auch in sehr unterschiedlicher Färbung, so doch als Konstante die künstlerische Produktion stets prägte. Dazu braucht es Erzählungen, die weder das „Wir“ zur emphatischen Einheit verklären noch das Spannungsverhältnis vom Individuum zum Kollektiv als konfliktbeladene Konstellation sehen. Solche Erzählungen wären dann weniger autosoziobiographisch als an Kollektiven und Kollaborationen ausgerichtet. Das Versprechen einer Kunstgeschichte entlang von Kollaborationen ist es, die kreative Produktion als relationale Praxis zu lesen und damit auch als Korrektiv zu wirken in einem Feld, in dem Einmaligkeit und Personenkult weiterhin florieren.
1 https://documenta.de/de/news/ruangrupa-uebernimmt-die-kuenstlerische-leitung-der-documenta-15
(28.2.2022)
2 Maria Lind: The Collaborative Turn, in: Taking the Matter into Common Hands. On Contemporary Art and Collaborative Practices, Johanna Billing (Hg.), London 2007, 15–31
3 Marco Stahlhut: Rätselhaftes Indonesien. Das Documenta-Kollektiv ruangrupa plant viele Pläne, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. Juli 2019, 11.
4 Hans Peter Thurn: Die Sozialität der Solitären. Gruppen und Netzwerke in der Bildenden Kunst, in: Kunstforum International, Themenheft Künstlergruppen. Von der Utopie einer kollektiven Kunst, Bd. 116, November/Dezember 1991, 100–129, S. 119.
5 https://works.raqsmediacollective.net/wp-content/uploads/2020/08/Additios-Subtractions_On-Collectives-and-Collectivities-2010-category.pdf, S. 5/6.
6 Ellen Mara De Wachter: Co-Art: Artists on Creative Collaboration, New York 2017, S. 52.
7 Wie Anm. 5, S. 3.
Rachel Mader ist Kunstwissenschaftlerin und Professorin an der Hochschule Luzern.
