Der Kunstmarkt ist ein typischer Winner-takes-all-Markt: enormes Preisgefälle bei geringen oder gar nicht vorhandenen Leistungsunterschieden, extreme Ungleichheit der Einkommen, äußert voraussetzungsreiche Teilnahmebedingungen, hochexklusiv und selektierend bis zum Abwinken. Nur dass niemand abwinkt, weil noch die kleinste Teilhabe symbolischen Profit verspricht. Viele buttern rein – Ausbildungskosten, Kreativität, Hoffnungen – und wenige kassieren ab, nur zwei bis fünf Prozent aller KunsthochschulabsolventInnen können überhaupt von Kunst leben. Solidarische Ökonomie ist etwas anderes. Das ganze Kunstbusiness ist so gesehen vielleicht die unsolidarische Ökonomie schlechthin. In der Vielzahl von wissenschaftlichen Sammelbänden, die in den letzten Jahren zum Thema Solidarische Ökonomie erschienen sind, spielt das künstlerische Feld dementsprechend keine Rolle.

Und dennoch oder eben deshalb lohnt sich die Frage nach dem Zusammenhang von Kunstproduktion und anderem Handel(n). Nicht, dass wir nun von Gallischen Dörfern und ihrem ungebrochenen Widerstand gegen das neoliberale Imperium berichten müssten oder auch nur könnten, aber die Beispiele, in denen KünstlerInnen sich mit ihren eigenen Produktionsbedingungen kritisch auseinandersetzen, sind doch zu vielfältig, zu interessant und zu viel versprechend, um sie zu ignorieren. Dass auch die Kunstgeschichte einige Beispiele solcher Art zu bieten hat, kann man sich heute auch mal von reaktionären Schriftstellern erzählen lassen: Michel Houellebecq lässt in seinem neuen Roman Karte und Gebiet, in dem es auch um den Kunstmarkt geht, die Romanfigur Houellebecq von William Morris schwärmen. In „mehreren sozialen Bewegungen“ habe sich der Maler, Sozialist und Begründer der Arts and Crafts-Bewegung engagiert, sei aber kein glücklicher Mensch gewesen (was die Romanfigur allerdings weder auf die vielen Vorträge noch auf die genossenschaftliche Produktion zurückführt, sondern auf Morris’ Liebesleben).

Es herrscht eher Wehklagen darüber, dass das Kunstwerk ob seiner Käuflichkeit, wie Boris Groys meint, „eine Ware wie jede andere“ sei. Fälschlicherweise, denn jede künstlerische Arbeit ist auch eine formale und inhaltliche Positionierung im Kunstfeld, ist Teil symbolischer Kämpfe um Bedeutungen und, im Hinblick auf seine Rezeption, ausgestattet mit erkenntnistheoretischem Vermögen. Dies macht es zu einem „Sonderfall der Ware“ (Isabelle Graw). Auch wenn der reibachmachende Verkauf mittlerweile nicht mehr anrüchig ist, sondern sogar einen Teil der Legitimierung ausmacht, weil was teuer ist, auch in der Kunst angeblich nicht schlecht sein kann – Beispiele gegen diese Annahme gibt es –, bleibt im Warensonderfall ein Potenzial. Wenn die Kunstwerke in der sozialen Symbolproduktion mitmischen, können sie zumindest auch selbst über diese Mischung Auskunft geben und möglicherweise auch auf deren Neu- und Umverteilungen Einfluss nehmen. Wenn es um „andere“ Handlungs- und Wirtschaftsweisen geht, sind dabei zuweilen Allianzen mit denjenigen nicht von Nachteil, die bei Houellebecq als AnhängerInnen heutiger ultralinker Parteien – trotz aller Morris-Begeisterung – dann schließlich doch als „Kundschaft von gehässigen Masochisten“ qualifiziert werden.

Jens Kastner, koordinierender Redakteur